La próxima vez que expongas una gran idea en el trabajo que provoque el silencio o alguna mirada cruzada, no los juzgues con dureza. Las nuevas investigaciones indican que ni siquiera saben lo que es una idea creativa o qué es la creatividad.

“¿Cómo es que la gente dice que quieren la creatividad, cuando en realidad muchas veces lo rechazan?” inquería Jack Goncalo, ILR profesor adjunto en ILR School, y coautor de la investigación que se publicará en un próximo número de la revista Psychological Science. El documento informa de dos experimentos en 2010, en la Universidad de Pennsylvania, que incluye a más de 200 personas.

Los resultados de estos estudios concluyen que:

» Las ideas creativas son por definición nuevas, y la novedad puede desencadenar sentimientos de incertidumbre que prococan que la mayoría de la gente se sienta incómoda.

» La gente rechaza las ideas creativas y se decanta por las ideas que son puramente prácticas, probadas y verdaderas.

» La evidencia objetiva confirma que la validez de una propuesta creativa no motiva a la gente a aceptarla.

» El sesgo de anti-creatividad es tan sutil que las personas no son conscientes de hasta qué punto puede interferir en su capacidad para reconocer una idea creativa.

Por ejemplo, los sujetos tenían una reacción negativa hacia una zapatilla de running, equipada con nanotecnología, que ajustaba el grosor de la tela para enfriar el pie y reducir las ampollas.

Para descubrir el sesgo contra de la creatividad, los investigadores utilizaron una técnica sutil que medía el sesgo inconsciente (ese tipo de sesgo que la gente no suele admitir, como el racismo). Los resultados revelaron que aunque la gente declaraba explícitamente su deseo por las ideas creativas, en realidad asociaban las ideas creativas con palabras negativas como “vómito”, “veneno” o “agonía”.

Gonzalo señaló que, este sesgo llevaba a los sujetos a rechazar ideas para nuevos productos que eran novedosos y de alta calidad.

“Nuestros hallazgos implican una profunda ironía”, escribieron los autores, incluyendo a Jennifer Mueller, de la Universidad de Pennsylvania, y Shimul Melwani, de la Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill.

La incertidumbre conduce a la búsqueda y la generación de ideas creativas, pero “la incertidumbre también nos hace menos capaces de reconocer la creatividad, quizá cuando más la necesitamos”, según los investigadores. “Revelar la existencia y naturaleza de un sesgo en contra de la creatividad, nos ayudar a explicar por qué la gente puede rechazar las ideas creativas y sofocar los avances científicos, incluso teniendo una ferrea voluntad en sentido contrario … Es posible que el campo de la creatividad deba cambiar su enfoque actual en cuanto a la forma de generar las ideas más creativas, e identificar la forma de ayudar a las instituciones innovadoras en el reconocimiento y aceptación de la creatividad.”

El estudio, titulado “The Bias Against Creativity: Why People Desire But Reject Creative Ideas”, might validate the frustrations of creative people”, convalida y explica las frustraciones de las personas creativas, concluyó Goncalo.

Referencia: Physorg.com, 26 de agosto 2011 por Mary Catt
Fuente: Cornell University .
Traducido por Pedro Donaire
http://bitnavegante.blogspot.com/2011/08/la-gente-posee-un-sesgo-inconsciente.html?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+bitnavegante+%28BitNavegantes%29&utm
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LA ESPUMA BLANCA DE LAS TERESITAS

¿ de qué es la espuma blanca que estos días de altas mareas y luna nueva llena el borde del agua en la playa de las teresitas?

THE NEW TOURISM 10.- Proyectos de Qatar

Musheireb – Heart of Doha

A total of six construction projects in Qatar have been added to the shortlist for the world’s biggest architecture competition: the World Architecture Festival Awards 2011 (WAF Awards).Now in its fourth year, the competition attracted its highest number of entries so far with 704 entries from 59 different countries and, for the first time, architecture and design enthusiasts will get the opportunity to have their say on which project should be crowned as the World Building of the Year 2011.
Qatar’s contributions to the 281 projects shortlisted for the top award include: Qatar Showcase, a 500-seat zero-carbon football stadium built to showcase technologies to be used in the World Cup 2022; Al Shaqab Equestrian Arena, designed to represent a traditional desert tent with indoor and outdoor facilities; Stadi City, a self-contained mini-city, the stadium can also be used as a port for ocean liners; Musheireb Cultural Forum, taking inspiration from Qatari Courtyard House, the building and forum are based on monolithic black stone. An atrium forms the centre of the building which is surmounted by a skylight and an Islamic-patterned screen to diffuse light; Mandarin Oriental Hotel and Serviced Apartments, a high-specification scheme designed to define a new language of form, material and overall composition that speaks thoughtfully of change and the future in a fast-developing city; Musheireb – Heart of Doha, a mixed use development featuring residential, commercial and retail buildings centred around a major public square and aiming to re-centralise the city. Tall narrow streets, roof overhangs and decorative screens all shade the development helping to cool it.
WAF Award entries span the globe from as far south as Tasmania to the Arctic Circle in Norway with new countries such as Libya, Haiti and Cambodia appearing alongside the USA, UK, Australia, China, Japan, Spain, and Scandinavia, which all have significant presence on the shortlist.
Projects entered this year, against a backdrop of a challenging economic climate, highlight the continuing need for innovative buildings that use materials and construction techniques which are sympathetic to practical, aesthetic and economical factors.
Buildings designed by renowned architects such as Zaha Hadid and Foster & Partners feature among buildings by smaller and lesser known practices. Each practice will compete as equals when presenting their designs live to international judging panels and Festival delegates at World Architecture Festival in Barcelona from November 2-4, 2011.
A distinguished Super Jury, headed up in 2011 by Michael Sorkin, principal of Michael Sorkin Studio New York, will unite for the Festival finale and cast their vote to decide which project will be crowned World Building of the Year 2011.
New for WAF 2011 is the introduction of the OpenBuildings People’s Choice Award which is being supported by OpenBuildings.com. The OpenBuildings People’s Choice Award provides architecture and design enthusiasts with an opportunity to express their opinions and is the first major award where the public and not just industry insiders vote for the building they think deserves to win. The public can compare their choices to the opinions of some of the world’s most regarded architects to determine the winner of OpenBuildings People’s Choice Award.
The awards are divided into three main sections: Completed Buildings, Structural Design, and Future Projects (for designs in progress). Each section includes up to 16 categories. Every project entered into the WAF Awards will be showcased in the Festival gallery for delegates, architects, clients and critics to view.

THE NEW TOURISM 9.- MARINA BAY SANDS HOTEL y un 1'5% de paro en Singapur

O como revitalizar una ciudad/isla. Una isla (Singapur) del tamaño de la Gomera (Canarias ) pero con 5 millones de habitantes...

El espacio verde y el paisaje muy bien organizado y...:


 ¡solo un 1'5% de paro!

Pero apuestan por la modernidad, por la rapidez a la hora de tomar decisiones estratégicas, y a la vez por la planificación a largo plazo ( ahora preparan el SINGAPUR 2050 ), ¿no tendrían otras islas y ciudades del planeta, también turísticas, también situadas estratégicamente, también con posibilidades de convertirse en puntos logísticos neurálgicos tomar decisiones parecidas? O incluso, ¿es posible tomar decisiones mejores?...

THE NEW TOURISM 8.- El lobby de un hotel

Este es el Lobby de un hotel de Singapur. Jugando con los colores consiguen un efecto muy atractivo. ¿No podrían los hoteles en decadencia intentar algo así?¿encantar a sus clientes con pequeños detalles como este entre muchos otros?¿de qué depende tener ese buen gusto por la buena estética atemporal y a la vez contemporánea?

El estado del arte en el verano del 2011

Recibo cosas interesantísimas de 

http://salonkritik.net/


Esta reflexión sobre el estado del arte hoy, en nuestro entorno europeo, quería compartirla con ustedes:

El estado del arte* – Julian Oliver

En 2004 Eleonora Aguiari llevó a cabo una intervención artística en una estatua de Lord Napier, envolviéndola con 80 rollos de cinta roja. Fueron necesarios cuatro días y cuatro personas para completar la transformación de este prominente monumento.

Quizás, una dimensión poética involuntaria de esta obra haya sido la cantidad de trabajo burocrático para que se pudiera realizar la intervención. La artista tuvo que pedir permisos al departamento de conservación del Victoria and Albert Museum, al departamento de conservación de la Royal College of Arts, obtener las autorizaciones del Patrimonio Inglés (propietarios de la estatua), del ayuntamiento de la ciudad de Westminster, de las juntas municipales de los barrios de Chelsea y Kensington (sobre cuyos límites se levanta la estatua), del rector de la Royal College of Arts e incluso del actual Lord Napier. (1)

A pesar de todo, esta “intervención autorizada” fue todo un éxito. Al estar en un lugar destacado fue vista diariamente por muchos turistas y devolvió cierto protagonismo a un monumento público que se había integrado tanto en el paisaje que a duras penas tenía visibilidad. En este sentido, la artista consiguió lo que se había propuesto: “[…] la estatua que simboliza el pasado militar o el imperialismo debería cubrirse para hacer visibles los tópicos del pasado.” (2)

Es difícil determinar quien fue el actor principal en esta intervención. En el caso de que fuera el Estado el que pintara una estatua del patrimonio y se encontrara con una protesta del público, habría sido difícil que dicha protesta fuera escuchada y tuviera efecto. Sin embargo, si la artista no hubiera obtenido los permisos pertinentes su intervención habría fracasado y habría perdido su inversión de tiempo y trabajo.

¿Sería más apropiado describir esta intervención como una colaboración entre artista y Estado?

La larga historia de intervenciones artísticas se ha visto envuelta en juicios y enfrentamientos con las autoridades, incluso en enfrentamientos entre artistas. Esta historia representa un valioso ejemplo para “detectar los límites” que marcan la frontera entre acciones críticas que producen rechazo y las que son aceptadas. Las intervenciones siempre suscitan diferentes preguntas:

¿Cuál es la relación actual entre el artista y el Estado? ¿Qué queremos decir con apoyo del Estado en el contexto del arte? ¿Deberíamos invitar y animar al Estado a asociarse en todo tipo de iniciativas creativas? ¿Cual es el papel de los artistas en relación con el Estado y los intereses de éste? ¿Acaso el patrocinio público ha de suponer un beneficio tangible para los contribuyentes? (3)

Dicho de otra manera, si se cuenta con una subvención se espera algún tipo de resultado. Cuando hablamos del Estado como patrocinador del arte, ¿cuál sería la ganancia esperada de dicha inversión?

Arte como inversión

Generalmente se considera al patrocinio del arte como una muestra de la relativa prosperidad y salud cultural de una región o nación. Podríamos deducir que un Estado que invierte en arte, incluso en prácticas experimentales para las que aún no existe un vocabulario, es digno de admiración. Pero éste también responde a motivaciones prácticas; el patrocinio cultural se entiende como una inversión económica real que aporta algún tipo de beneficio social.

Robert Florida, el influyente teórico norteamericano de estudios urbanos, reúne en una sola categoría a trabajadores tecnológicos, artistas, músicos, lesbianas y gays en lo que denomina la clase creativa, capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas. Su libro The Rise of the Creative Class ha influido en decisiones políticas, como se puede apreciar en la producción del arte en norte América. El mismo Florida ha trabajado junto al Director del Ballet Nacional de Canadá y junto al banquero de inversiones Robert Foster en el consejo del Creative Capital Initiative, un plan para mejorar la inversión cultural de Toronto. Muchas ciudades han seguido sus consejos, hasta el punto de que uno se pregunta si se está facilitando el traslado de artistas a barrios pobres, donde los alquileres son de bajo coste, como fase inicial en procesos de gentrificación.

La expresión “efecto Guggenheim” (o “efecto Bilbao”) denota la transformación económica y cultural de una ciudad entera a través de la creación de un museo. El emblemático museo de Frank Gehry en Bilbao (1997) es célebre por el profundo impacto que ha causado en la economía y en la imagen de la ciudad. (4) A pesar de haber creado miles de empleos nuevos (principalmente en la industria del turismo) también ha multiplicado el valor inmobiliario, desplazando a las poblaciones inmigrantes y elevando el coste de vida en toda la zona.

Los estudios de mercado para invertir en arte tienen en cuenta estos efectos, citando como incentivos el turismo cultural, la estimulación de nuevos mercados, la revitalización de regiones post-industriales debilitadas, la contribución a la investigación y desarrollo industrial y la proyección de una imagen positiva y progresista del Estado. Ninguna de estas cosas son negativas en sí mismas, pero sitúan al artista en un punto estratégico, otorgándole un papel productivo, un papel de gran valor para el Estado en general.

Solicitar financiación pública

Aquí nos enfrentamos a la pregunta “¿qué fue antes, la gallina o el huevo?” que no sólo afecta al potencial transformador del arte mismo, sino que además puede llegar a promover un peligroso hábito de dependencia.

Consideremos en primer lugar el problema del rigor crítico de las artes.

En la mente del público el artista siempre ha sido una especie de figura fantástica, incluso romántica,; un personaje resuelto que se posiciona fuera del utilitarismo o de las convenciones de la sociedad, incluso al margen de la vida civil. A pesar de las transformaciones radicales del concepto de “arte”, la imagen del artista (curiosamente) ha permanecido relativamente igual.

Mientras que esta visión ficticia del artista se ha atribuido con frecuencia a la pobreza (5) o al comportamiento anti-social, el artista suele ser respetado como alguien que ha tenido el coraje y la visión para hacer preguntas profundas e inquietantes sobre quiénes somos y cómo vivimos, llegando a incidir en la manera en la que vemos el mundo. Es precisamente este papel en el que el artista se autoproclama como un ser ajeno al Estado y a la sociedad civil lo que le otorga su legitimidad.

Con semejante legado, el Estado se convierte en un mecenas problemático.

Es inevitable que las convocatorias para subvenciones o ayudas conocidas como “convocatoria de proyectos", se vean ensombrecidas por el problema que supone que el Estado mismo ejerza como comisario artístico. El Estado se excede en su papel de “facilitador” decidiendo sobre la producción de obras dentro de una agenda preexistente.

El patrocinio de las artes también confiere un reconocimiento importante al artista, el reconocimiento de que la sociedad en general valora la obra del creador. A este valor se le asocia una importancia cultural, se entiende que la obra del artista es una contribución profunda a una cultura dada y una aportación a la visión que ésta tiene sobre sí misma. Algo, sin duda, deseable.

No es mi intención abogar por el fin de lo que llamamos patrocinio de las artes, por miedo a los efectos negativos que pueda tener sobre las prácticas creativas. Más bien, quiero llamar la atención sobre lo que puede ser una relación poco crítica y a veces demasiado dependiente del arte con el patrocinio mismo.

El patrocinio ha supuesto un gran impulso para muchos artistas, como yo mismo, quienes hemos tenido la oportunidad de adaptar y desarrollar obras en el marco de una comisión, permitiendo la materialización de algunas de ideas que de otra manera probablemente habrían sido abandonadas. En el caso de obras complejas (la complejidad técnica es casi un distintivo de las obras de media art), se requiere de tiempo y de recursos para la investigación. El coste de material tecnológico hace que llevar tales ideas a cabo sin financiamiento resulte difícil, a veces imposible.

Admito que muchas de las obras que he realizado no hubieran sido posibles sin el apoyo del Estado. Sin embargo, también es necesario mencionar que actualmente muchos artistas que trabajan en Europa parecen, cada vez menos capaces de concebir su trabajo sin patrocinio (o fuera de una institución que lo ofrezca) o sin financiación de algún tipo. Países como Holanda, Reino Unido o gran parte de Escandinavia tienen una sólida historia de financiación estatal.

En los espacios europeos dedicados al media art existe una inquietud constante por el dinero, o por los recursos como se suele expresar eufemísticamente. Cuando estos recursos provienen del Estado, éste se convierte en un cómplice o colaborador en la producción de la obra. Por lo tanto, no tiene ningún sentido esperar que un artista presente una obra que desafíe al Estado o critique aspectos sociales, políticos y/o jurídicos, y menos aún que el Estado vaya a financiar una obra que lo haga.

Aunque no se haga explícito, se está implantando una cultura de conformidad, que surge de un pensamiento económico como paradigma dominante. Mientras que el arte como manifestación reconocida por su rigor y valor crítico, asumlida como un pilar vital de una sociedad sana y auto-reflexiva, poco a poco va debilitándose. De este modo, el Estado acaba concentrando las funciones de mecenas, censor y comisario de arte.

Ahora nuestro segundo problema: la dependencia

En junio de 2011 Zijlstra, el ministro de cultura holandés, anunció un recorte de 200 millones de euros en la partida destinada al patrocinio de las artes. Puede que sea la sentencia de muerte para muchas organizaciones en Holanda, algunas de las cuales se consideran como iniciativas canónicas en la escena internacional del media art (V2_, Sonic Acts, Mediamatic, NIMK, STEIM, entre otras). (6)

Muchas de estas organizaciones nacieron directamente del patrocinio y se han beneficiado del apoyo constante del Estado desde su creación. Con exposiciones, talleres, mini-festivales, publicaciones y seminarios públicos regulares, estas organizaciones aparentemente son indisociables del entramado cultural contemporáneo de Holanda. La oposición a los recortes ha sido intensa, con peticiones, protestas y numerosas cartas, enviadas desde Holanda y desde el extranjero, al despacho de Zijlstra.

Sin embargo, la sorpresa frente a los recortes ha sido reveladora; que tal cosa sea inimaginable señala la profunda asunción de que el Estado debe apoyar las artes, especialmente en lo que se refiere a áreas experimentales como el media art.

Me gustaría cuestionar esta expectativa, e incluso sugerir que en las condiciones económicas actuales esta resulta peligrosa.

La política cultural de los Estados europeos está adquiriendo una forma cada vez más parecida a la del “Nuevo Mundo”: una empresa geográficamente abstracta, cuyos ejecutivos votamos periódicamente. En el panorama actual de crisis económica, el objetivo primordial del Estado-como-empresa es la consecución un crecimiento competitivo. Con cifras de explosión demográfica presionando la infraestructura de un mercado agresivo, un amplio apoyo a las artes puede no parecer estar entre las prioridades del Estado, puede que no tenga ningún sentido económico.

Es más, los ejecutivos que la mayoría democrática pone en el poder traen consigo sus propias estrategias e intereses y pueden o no mantener su compromiso con las condiciones por las que fueron votados. Resumiendo, es una lotería…

Depender del Estado para mantener organizaciones de media art y financiar prácticas experimentales no parece sensato. Estas áreas deberían contar con estrategias más astutas.

Cada vez más, serán abandonados proyectos culturales que en aparencia no estimulen nuevos mercados, generen turismo cultural, revitalicen ciudades post-industriales desfavorecidas (Newcastle, Linz, Karlsruhe), o contribuyan a la generación de I+D o proyecten una imagen que concuerde con la del Estado.

En este sentido, es posible que los borradores de proyectos para laboratorios que acojan talleres de sonido, música experimental, sorftware, bio art, computación física o realidad mixta, no parezcan una inversión sensata. No importa cuán importantes sean estas disciplinas y sus instituciones dentro del proyecto humanista: parece que algunos países europeos están siguiendo los pasos del “Nuevo Mundo” y se están alejando del patrocinio de las artes, quizá prefiriendo en última instancia la privatización del sector.

Como resultado de los enormes cambios en como hemos visto en Holanda, capítulos enteros de la historia del media art tendrán que enfrentarse a un crudo invierno de austeridad y a grandes esfuerzos de reestructuración, en el caso de que sobrevivan. Mientras tanto, la inversión consciente o inconsciente del contribuyente en estos campos (que da lugar a proyectos y grandes órganos especializados de conocimiento) muy probablemente no serán documentados, incluso puede que se pierdan por completo; excepto por una volátil documentación en páginas web.

Estrategias

No existe una sola respuesta al dilema de la dependencia. Posiblemente, la opción más inteligente sea una combinación de estrategias complementarias de financiación. A continuación hay una serie de estrategias, más relacionadas con la financiación de instituciones artísticas sin ánimo de lucro que con artistas:

Lo que conocemos como Crowd-founding ha sido empleado por artistas para obtener apoyo financiero para desarrollar obras durante siglos, siendo la caridad y el mecenazgo las más notables. Por ejemplo, “The Threshold Pledge System” es una especie de crowd-funding que el mismo Mozart empleó para tres conciertos, K413-415.

Generalmente, la búsqueda por parte de artistas de crowd funding, implica su compromiso público para llevar a cabo una obra particular una vez que se alcance una cantidad concreta de dinero, normalmente en un periodo de tiempo. Si no se alcanza la cantidad fijada, se reembolsa todo el dinero. En años recientes, se han desarrollado numerosas plataformas de software para Internet, el ejemplo más destacado es Kickstarter.

Una crítica común a este modelo es que la idea a ser financiada debe ser pública, además de popular, para que el modelo funcione. Algunos artistas temen los riesgos ante la posibilidad de que otros artistas les “roben” sus ideas.

En cualquier caso, este sistema podría aplicarse tanto a las instituciones de media art que busquen desarrollar un proyecto grande, como a artistas que trabajen de manera independiente en un proyecto pequeño.

Facilitación de producción. Éste es un modelo que se emplea en varias organizaciones experimentales y de media art en todo el mundo. Se designa una porción del equipo, materiales y otros recursos de la institución a proyectos financiados por terceros, y los beneficios que se obtienen de estos proyectos se emplean para mantener la programación de la institución. HANGAR en Barcelona es un buen ejemplo de este modelo en funcionamiento. Naturalmente, en el caso del artista independiente, esto dependería de sus habilidades para el trabajo comercial, algo no siempre apetecible para muchos artistas, dado que pueden preferir buscar mecenas o contactos con marchantes de arte para que su trabajo se inscriba directamente dentro del mercado.

Plataformas públicas de educación. En vez que depender del Estado para mantener programas educativos públicos gratuitos con temas dados y aprobados, las organizaciones artísticas pueden albergar talleres de calidad o seminarios de manera regular, cobrando la entrada según requiera cada caso.

A pesar de las dificultades, tengo esperanzas en que del pesimismo ante la austeridad –que actualmente atraviesa el sector de las artes en Europa– surja un cambio positivo: un compromiso para la exploración y la aplicación de estrategias que liberen a las artes de su dependencia del Estado y que reduzca su vulnerabilidad infraestructural a largo plazo.

Pienso que estas novedades podrían estimular una disposición crítica mucho más atrevida y rigurosa dentro del media art y de las artes en general. Un arte sin miedo a ofender, incluso a morder la mano que le da de comer.

* Traducción Sibley Labandeira

Notas

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Art_intervention#Lord_Napier_in_red_tape.2C_2004

2 http://www.kernotart.com/artist/eleonora.html

3 Eleanor Heartney, Art and Money http://www.artnet.com/magazineus/features/heartney/art-and-money-and-politics-3-28-11.asp

4 Una visión económica positivista del Efecto Bilbao http://www.forbes.com/2002/02/20/0220conn.html

5 Resulta cómico que “Khudozhik”, el término ruso para artista también signifique “flaco” o indispuesto.

6 El media art es un buen ejemplo de una práctica emergente que no se considera central en la historia del arte y, por lo tanto, es más vulnerable en tiempos de austeridad.

DIARIO DE UNA EX POLÍTICA 13.- El anonimato

El anonimato es por ahora la primera conquista conseguida. En mis años en política jamás lograba sentirme realmente anónima ni en vacaciones. Ahora sin embargo me siento una más en la calle y es una sensación de descanso difícil de explicar. Disfruto de esta experiencia mientras paseo por las playas mediterráneas de Valencia.